Mioriţa în creaţia compozitorilor români

Rîmbu, Romeo

ISBN 978-606-10-0791-2
2012
Tiraj 200
119 pagini
suport hârtie
carte ştiinţifică

Referenţi:
Prof.univ. Dr. Octavian Nemescu - Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti
Conf.univ. Dr. Vasile Jucan - Academia de Muzică "Gheorghe Dima", Cluj-Napoca

 

 

PROLEGOMENE

Din perspectiva unui motiv de însemnătate majoră pentru spiritualitatea poporul nostru, cu valenţe revelatoare pentru ansamblul imaginii cultural româneşti, balada Mioriţa a avut o mare influenţă asupra mai multor compozitori din Romania şi Moldova, influenţă ce s-a regăsit în creaţia a numeroşi muzicieni, balada fiind adaptată diferitor formaţii, de la cele coralea cappella, cu acompaniament de pian sau diferite formaţii camerale sau orchestrale, până la lucrări de complexitatea oratoriilor pentru solişti, cor şi orchestră.

Având în vedere multitudinea variantelor în care circulă, sub formă de baladă sau colind, era firesc ca această abundenţă să genereze la rându-i o serie însemnată de lucrări axate pe această tematică, în multiple şi variate forme artistice. Astfel, în România, compozitori ca Paul Constantinescu, Tiberiu Brediceanu, Paul Jelescu, Emil Lerescu, Mircea Neagu, D. D. Stancu, Anatol Vieru, Gheorghe Dumitrescu sau Sigismund Toduţă, au abordat tema Mioriţei prin prisma viziunii proprii şi cu mijloace specifice, adaptate fiecărei personalităţi creatoare.

În Republica Moldova, subiectul este regăsit în creaţia unor compozitori ca Ion Macovei sau Tudor Chiriac, ca o dovadă a faptului că în Basarabia marile motive româneşti nu se regăsesc doar la nivelul expresiei populare, ci sunt absorbite, „metabolizate” şi apoi redate şi de către creaţia cultă, atât în plan analitic, cât şi creator, iar prezenţa motivului mioritic, răspândit pe tot arealul moldovenesc, confirmă odată în plus unitatea milenară a românilor.

Faptul că prezenta lucrare analitică poartă titlul Mioriţa în creaţia compozitorilor români, nu constituie un impediment pentru inserarea lucrărilor autorilor basarabeni, analiza de faţă neţinând cont de anomaliile de ordin politic. În acest sens, prezenta analiză se referă la lucrările din creaţia cultă, de pe arealul românesc, unde motivul mioritic circulă fără a fi restrains de către atitudini nefireşti.

”Mioriţa” este considerată de către George Călinescu (1899-1965) “unul din cele patru mituri fundamentale ale poporului nostru, comuniunea om- natură, în existenţa ei pastorală”, alături de miturile “Traian şi Dochia”, “Meşterul Manole” şi “Zburătorul”.

Balada populară Mioriţa a fost culeasă de Alecu Russo (1819 - 1859), în munţii Vrancei în anul 1846 şi a fost preluată de Vasile Alecsandri (1818-1890), care a publicat-o iniţial la Cernăuţi, în secţiunea „Cântece poporale româneşti” din gazeta „Bucovina” (an. III, nr. 11, sâmbătă, 18 februarie 1850), cu titlul „Mieoara”, apoi la Iaşi, pe 28 august 1850, în revista „Zimbrul”. Ulterior, în anul 1852, Vasile Alecsandri o republică în volumul Poesii poporale. Balade (cântece păstoreşti), la Tipografia „Buciumul român” din Iaşi.

Pornind de la faptul că Mioriţa este o baladă, nu doar un poem liric, se cuvine remarcat faptul că ea este însoţită şi de melodie, de cele mai multe ori ignorată de către primii cercetători, care erau preponderent poeţi.

Astfel, până la mari culegători precum Bela Bartók, Constantin Brăiloiu sau George Breazul, Mioriţa figura în culegerile cercetătorilor doar sub aspectul versificaţiilor, melodia fiind considerată un artificiu minor şi nesemnificativ, fiind astfel ignorată. Este adevărat că în formele arhaice ale baladei, raportul dintre importanţa textului şi a muzicii era inegal, în favoarea textului.

Muzica se plia pe necesităţile textului, neavând o fizionomie cristalizată autonom, fiind alcătuită dintr-o sintaxă structurală cu forme mereu adaptate cerinţelor topicii textului, forme care conţineau o varietate largă de picioare metrice, în funcţie de cerinţele versurilor. În cadrul unui demers de caracterizare, s-ar putea defini muzica însoţitoare acestor balade cu terminologia: recitativo, parlando-rubato, senza misura.

Treptat, rolul muzicii câştigă amploare, până la o cvasi egalizare cu importanţa textului, structura frazelor muzicale fiind tot mai coerentă şi mai clar delimitată. Chiar dacă transcrierea muzicală a acestui tip de baladă nu necesită rigorile barei de măsură, se constată totuşi o afirmare a periodicităţii metrice, precum şi o autonomizare a formei muzicale.

Dacă în forma primară, legătura dintre text şi muzică era realizată prin subordonarea celei din urmă, muzica urmărind aproape constant fiecare silabă a versului (giusto silabic), în formele mai evoluate, autonomia şi rigoarea muzicii este reflectată (aparent paradoxal) prin “eliberarea” textului de fiecare notă, apărând melismele (deci cu mai multe note pe o silabă) precum şi unele repetări ale textului, în funcţie de exigenţele de ordin sintactic ale frazelor muzicale.