Rîmbu, Romeo
ISBN 978-606-10-0791-2
2012
Tiraj 200
119 pagini
suport hârtie
carte ştiinţifică
Referenţi:
Prof.univ. Dr. Octavian Nemescu - Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti
Conf.univ. Dr. Vasile Jucan - Academia de Muzică "Gheorghe Dima", Cluj-Napoca
PROLEGOMENE
Din perspectiva
unui motiv de însemnătate majoră pentru spiritualitatea poporul nostru, cu
valenţe revelatoare pentru ansamblul imaginii cultural româneşti, balada Mioriţa
a avut o mare influenţă asupra mai multor compozitori din Romania şi Moldova,
influenţă ce s-a regăsit în creaţia a numeroşi muzicieni, balada fiind adaptată
diferitor formaţii, de la cele coralea cappella, cu acompaniament de
pian sau diferite formaţii camerale sau orchestrale, până la lucrări de
complexitatea oratoriilor pentru solişti, cor şi orchestră.
Având în vedere
multitudinea variantelor în care circulă, sub formă de baladă sau colind, era
firesc ca această abundenţă să genereze la rându-i o serie însemnată de lucrări
axate pe această tematică, în multiple şi variate forme artistice. Astfel, în
România, compozitori ca Paul Constantinescu, Tiberiu Brediceanu, Paul Jelescu,
Emil Lerescu, Mircea Neagu, D. D. Stancu, Anatol Vieru, Gheorghe Dumitrescu sau
Sigismund Toduţă, au abordat tema Mioriţei prin prisma viziunii proprii şi cu
mijloace specifice, adaptate fiecărei personalităţi creatoare.
În Republica
Moldova, subiectul este regăsit în creaţia unor compozitori ca Ion Macovei sau
Tudor Chiriac, ca o dovadă a faptului că în Basarabia marile motive româneşti
nu se regăsesc doar la nivelul expresiei populare, ci sunt absorbite,
„metabolizate” şi apoi redate şi de către creaţia cultă, atât în plan analitic,
cât şi creator, iar prezenţa motivului mioritic, răspândit pe tot arealul
moldovenesc, confirmă odată în plus unitatea milenară a românilor.
Faptul că prezenta
lucrare analitică poartă titlul Mioriţa în creaţia compozitorilor români, nu
constituie un impediment pentru inserarea lucrărilor autorilor basarabeni,
analiza de faţă neţinând cont de anomaliile de ordin politic. În acest sens,
prezenta analiză se referă la lucrările din creaţia cultă, de pe arealul
românesc, unde motivul mioritic circulă fără a fi restrains de către atitudini
nefireşti.
”Mioriţa”
este considerată de către George Călinescu (1899-1965) “unul din cele patru
mituri fundamentale ale poporului nostru, comuniunea om- natură, în existenţa
ei pastorală”, alături de miturile “Traian şi Dochia”, “Meşterul Manole” şi
“Zburătorul”.
Balada populară
Mioriţa a fost culeasă de Alecu Russo (1819 - 1859), în munţii Vrancei
în anul 1846 şi a fost preluată de Vasile Alecsandri (1818-1890), care a
publicat-o iniţial la Cernăuţi, în secţiunea „Cântece poporale româneşti”
din gazeta „Bucovina” (an. III, nr. 11, sâmbătă, 18 februarie 1850), cu
titlul „Mieoara”, apoi la Iaşi, pe 28 august 1850, în revista „Zimbrul”.
Ulterior, în anul 1852, Vasile Alecsandri o republică în volumul Poesii
poporale. Balade (cântece păstoreşti), la Tipografia „Buciumul român”
din Iaşi.
Pornind de la
faptul că Mioriţa este o baladă, nu doar un poem liric, se cuvine remarcat
faptul că ea este însoţită şi de melodie, de cele mai multe ori ignorată de către
primii cercetători, care erau preponderent poeţi.
Astfel, până la
mari culegători precum Bela Bartók, Constantin Brăiloiu sau George Breazul, Mioriţa
figura în culegerile cercetătorilor doar sub aspectul versificaţiilor,
melodia fiind considerată un artificiu minor şi nesemnificativ, fiind astfel
ignorată. Este adevărat că în formele arhaice ale baladei, raportul dintre
importanţa textului şi a muzicii era inegal, în favoarea textului.
Muzica se plia
pe necesităţile textului, neavând o fizionomie cristalizată autonom, fiind alcătuită
dintr-o sintaxă structurală cu forme mereu adaptate cerinţelor topicii
textului, forme care conţineau o varietate largă de picioare metrice, în funcţie
de cerinţele versurilor. În cadrul unui demers de caracterizare, s-ar putea
defini muzica însoţitoare acestor balade cu terminologia: recitativo,
parlando-rubato, senza misura.
Treptat, rolul
muzicii câştigă amploare, până la o cvasi egalizare cu importanţa textului,
structura frazelor muzicale fiind tot mai coerentă şi mai clar delimitată.
Chiar dacă transcrierea muzicală a acestui tip de baladă nu necesită rigorile
barei de măsură, se constată totuşi o afirmare a periodicităţii metrice, precum
şi o autonomizare a formei muzicale.
Dacă în forma
primară, legătura dintre text şi muzică era realizată prin subordonarea celei
din urmă, muzica urmărind aproape constant fiecare silabă a versului (giusto
silabic), în formele mai evoluate, autonomia şi rigoarea muzicii este
reflectată (aparent paradoxal) prin “eliberarea” textului de fiecare notă, apărând
melismele (deci cu mai multe note pe o silabă) precum şi unele repetări
ale textului, în funcţie de exigenţele de ordin sintactic ale frazelor
muzicale.
